carla alexandra gonçalves
Universidade Aberta, Ciências Sociais e de Gestão, Faculty Member
- Sociology of Knowledge, Sociology of Music, Sociology of Culture, Social Psycology, Art Psycology, Research Methodology, and 72 moreMetodology of social research, Teaching Methodology, Mixed Methods, Aestethics, Music Aesthetics, Ancient Aesthetics, Critical Theory, Theory of History, Theory of What Is a Culture and What a Culture Does, Art Theory, Phenomenology of the body, Visual Arts, Creative Writing, Contemporary Poetry, Literature, Gender Studies, Art History, History, Philosophy and Sociology of Human/animal Relations, Psychology, Psychiatry, Natural Science, Ancient Celtic Faith, After Mayan End Times, Justice, Religious Cults, Creative thinking, Education, Christianity, Jesus Christ, Classical and Contemporary Social Theory, Historical and Comparative Sociology, Sociology of the State, Cultural Policy, Cultural Globalization, Epistemology of the Social Sciences, Nationalism, Social Theory, Sociology, Public Art, Social Engagement, Community Art, Ceramics, Craftivism, Relational aesthetics, Design, Design Theory, Conceptual function, Music, Music and philosophy, Computer Assisted Composition, Digital Signal Processing, Contemporary Music, Music and Mathematics, Sound Spatialization, Philosophy, Marc Bloch, Historiografia, Historiografia Francesa, History of Historiography, Historical Theory, History and Memory, Historia Da Arte, Teoria E Critica De Arte, Arte Y Esfera Pública, Historia del Arte, Producción Y Montage, Georges Didi-Huberman, Philosophy of Mind; Philosophy of Perception; Phenomenology, Iconography, Iconografia, and Philosophy of Artedit
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Guarda-se, na reserva do Convento e Cristo de Tomar, uma escultura de São Miguel Arcanjo que atribuímos a João Afonso. A respeito desta imagem, ainda desconhecida [n.º 00-ESC-12, (n.º UAMOC: 14)], revisitamos a escultura coimbrã do século... more
Guarda-se, na reserva do Convento e Cristo de Tomar, uma escultura de São Miguel Arcanjo que atribuímos a João Afonso. A respeito desta imagem, ainda desconhecida [n.º 00-ESC-12, (n.º UAMOC: 14)], revisitamos a escultura coimbrã do século XV, e determinadas obras que fazem parte do corpus do escultor, com o sentido de reverificar os seus dados biográficos mais complexos e problemáticos, particularmente o campo cronológico da sua acção, a dupla formação e o seu aprendizado.
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ABSTRACT The main theme of this workshop lies on a methodological problem: how can someone study the body in the sculpture of the XVIth century? To answer this question, it is required to ask some other questions, in order to select... more
ABSTRACT
The main theme of this workshop lies on a methodological problem: how can someone study the body in the
sculpture of the XVIth century? To answer this question, it is required to ask some other questions, in order to
select several relevant working hypotheses: a) Is there a body in the modern era? And, if we agree that there
is indeed, what kind of body is it? Is it a universal, or a European, or a Peninsular or a Portuguese kind of body?
b) During the modern era, does the body representation reflect what mankind sees, or does it reflect what
mankind wants to see? c) During the modern era, does the body representation reflect reality or utopia? Is
it a real body or is it a fictional one? d) In the sculpture of the XVIth century, what does the body tell us (i.e.,
its hands, its faces, its attitudes, its body expressions, its gestures)? e) Can it be detected some kind of artistic
manipulation of the body, as a consequence of the historical period in which its representation emerges? f)
Is sculpture a good documentary resource to assess how the body is visualized in each historical period? g)
Finally, the question that introduces these reflections is, after all, the same that may well conclude them: what
does your body tell me?
The main theme of this workshop lies on a methodological problem: how can someone study the body in the
sculpture of the XVIth century? To answer this question, it is required to ask some other questions, in order to
select several relevant working hypotheses: a) Is there a body in the modern era? And, if we agree that there
is indeed, what kind of body is it? Is it a universal, or a European, or a Peninsular or a Portuguese kind of body?
b) During the modern era, does the body representation reflect what mankind sees, or does it reflect what
mankind wants to see? c) During the modern era, does the body representation reflect reality or utopia? Is
it a real body or is it a fictional one? d) In the sculpture of the XVIth century, what does the body tell us (i.e.,
its hands, its faces, its attitudes, its body expressions, its gestures)? e) Can it be detected some kind of artistic
manipulation of the body, as a consequence of the historical period in which its representation emerges? f)
Is sculpture a good documentary resource to assess how the body is visualized in each historical period? g)
Finally, the question that introduces these reflections is, after all, the same that may well conclude them: what
does your body tell me?
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O produto dos trabalhos realizados no âmbito do Projecto Formativo Workshop#1 // Instalação, Fotografia & Som, que decorreu entre novembro de 2013 e maio de 2014 sob a coordenação da compositora e fotógrafa Patrícia Sucena de Almeida,... more
O produto dos trabalhos realizados no âmbito do Projecto Formativo Workshop#1 // Instalação, Fotografia & Som, que decorreu entre novembro de 2013 e maio de 2014 sob a coordenação da compositora e fotógrafa Patrícia Sucena de Almeida, deu-se agora a conhecer à cidade de Coimbra através de um conjunto expositivo que a Preguiça foi visitar.
Esta actividade formativa (o workshop#1) resultou de uma parceria constituída pelo Teatro Académico Gil Vicente e o Curso de Estudos Artísticos da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, e destinava-se a um público de espectro amplo englobando músicos e compositores, bem como a fotógrafos profissionais e amadores. Neste sentido, conceberam-se seminários e laboratórios de criação que ofereceram aos formandos a possibilidade de experimentar o trabalho em grupo sobre as práticas artísticas em título (instalação, fotografia & som) em diversos lugares destinados para o efeito: o TAGV, a Casa das Caldeiras, o Jardim Botânico de Coimbra, a Faculdade de Letras e o Colégio das Artes.
Esta actividade formativa (o workshop#1) resultou de uma parceria constituída pelo Teatro Académico Gil Vicente e o Curso de Estudos Artísticos da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, e destinava-se a um público de espectro amplo englobando músicos e compositores, bem como a fotógrafos profissionais e amadores. Neste sentido, conceberam-se seminários e laboratórios de criação que ofereceram aos formandos a possibilidade de experimentar o trabalho em grupo sobre as práticas artísticas em título (instalação, fotografia & som) em diversos lugares destinados para o efeito: o TAGV, a Casa das Caldeiras, o Jardim Botânico de Coimbra, a Faculdade de Letras e o Colégio das Artes.
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Relacionando a arte e a psicologia, este livro desenvolve uma abordagem que parte da psicologia da percepção visual para o encontro com a realidade artística, acolhendo o que se pode entender como configuração e representação artísticas.
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... Please use this identifier to cite or link to this item: http://hdl.handle.net/10316/647. Title: Os escultores ea escultura em Coimbra : uma viagem além do Renascimento. Authors: Gonçalves, Carla Alexandra Martins Pedrosa. Keywords ...
Esta pequena sebenta pretende funcionar como uma introdução aos assuntos propostos no seu título. Neste sentido, trata-se de um texto de sistematização para todos quantos pretendem principiar o estudo nas matérias concernentes à Estética... more
Esta pequena sebenta pretende funcionar como uma introdução aos assuntos propostos no seu título. Neste sentido, trata-se de um texto de sistematização para todos quantos pretendem principiar o estudo nas matérias concernentes à Estética e à Teoria da Arte .
Na medida em que para compreendermos a contemporaneidade urge conhecer o que esteve antes de nós, porque o nosso horizonte cultural foi germinado em momentos tão anteriores ao nosso, é premente que possamos entender algumas ideias que (nos) sustentam, embora noutras conjunturas históricas e culturais, porque fundam aquilo no hoje nos tornámos. Assim, este volume abordará alguns casos teóricos relacionados com a Estética e com as Teorias da Arte entre a Antiguidade Clássica e o século XVI, em plena Época Moderna.
Na medida em que para compreendermos a contemporaneidade urge conhecer o que esteve antes de nós, porque o nosso horizonte cultural foi germinado em momentos tão anteriores ao nosso, é premente que possamos entender algumas ideias que (nos) sustentam, embora noutras conjunturas históricas e culturais, porque fundam aquilo no hoje nos tornámos. Assim, este volume abordará alguns casos teóricos relacionados com a Estética e com as Teorias da Arte entre a Antiguidade Clássica e o século XVI, em plena Época Moderna.
Sinopse O escultor João de Ruão, com actividade conhecida em Portugal entre 1528 e os finais da década de setenta do mesmo século, enquadra-se numa conjuntura particular. Se a prática artística se perfila com uma atmosfera de necessário... more
Sinopse O escultor João de Ruão, com actividade conhecida em Portugal entre 1528 e os finais da década de setenta do mesmo século, enquadra-se numa conjuntura particular. Se a prática artística se perfila com uma atmosfera de necessário eruditismo, se os artistas trabalhavam de acordo com as regras científicas estavam, contudo, sujeitos a um sistema laboral ainda muito tradicional. Salvo as excepções de alguns artistas errantes e de alguns privilegiados, todos trabalhavam de acordo com os ditames impostos pelos Regimentos e pelas Posturas municipais (para além da encomenda) que prescreviam sobre a hierarquia das profissões (ou dos ofícios) e dos oficiais de um mesmo ofício no interior da sua oficina, controlando-os por meio de uma malha deliberativa. Partindo desta realidade, e na medida em que a historiografia artística tem vindo a difundir a ideia de que João de Ruão liderava uma amplíssima e operosa oficina, propomo-nos rever as efectivas relações que este artista manteve com outros homens, nacionais e estrangeiros, especialmente com Lucas Gonçalves, Bernardim Frade, António Gomes, Tomé Velho, Jacques Boucher e Jacques Loquin, que têm sido sistematicamente enquadrados no seu aro de actuação como criados, aprendizes ou oficiais. Palavras-chave: escultura em pedra, século XVI, João de Ruão, oficina artística, Coimbra Abstract The sculptor João de Ruão, with activity known in Portugal between 1528 and the end of the seventies of the same century, fits in a particular conjuncture. If the artistic practice was framed by an atmosphere of scholarship, if the artists worked according to scientific rules, they were, however, liable to a very traditional labor system. Except some wandering and some privileged artists, all the rest worked according to the dictates imposed by the Regiments and by the municipal laws that prescribed on the hierarchy of the professions within their workshop, controlling them through a deliberative mesh. The artistic historiography has spread the idea that João de Ruão leded a very large and efficient workshop. In this sense, we wil review the actual relations between this artist and other ones, national and foreign, especially with Lucas Gonçalves, Bernardim Frade, António Gomes, Tomé Velho, Jacques Boucher and Jacques Loquin, who have been systematically framed in their actions as apprentices, servants, or officials of João de Ruão.
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Propomo-nos pensar sobre a representação do corpo, entendido como uma realidade psicofísica, ou como corpo que é mente e mente que é corpo. Escolhemos a dimensão íntima do corpo, ou o que chamamos corpo íntimo, reconhecendo-o como uma... more
Propomo-nos pensar sobre a representação do corpo, entendido como uma realidade psicofísica, ou como corpo que é mente e mente que é corpo. Escolhemos a dimensão íntima do corpo, ou o que chamamos corpo íntimo, reconhecendo-o como uma entidade que não é a nudez da carne mas do espírito, e que vem a lume, na sua densidade centrípeta, quando se assume na sua existência mais arrebatadas, já que a libertação do corpo íntimo regula as crises a que o corpo se sujeita quando se marginaliza.
Seleccionamos a representação fotográfica do corpo pelo carácter da fotografia, tida como imagem objectiva do real que mascara pouco o referente. Por outro lado, entendemos a fotografia como um meio de desocultar a margem, ou de libertá-la, quando o corpo-forma se oferece como corpo crepuscular, como corpo-drama, como corpo-angústia, como corpo natural (e naturalmente corpo), como corpo íntimo, ou como corpo-manifesto, sempre livre de artifícios.
Assim nos cabe o problema da representação do corpo como um centro que expele as margens, como um unicum que pode transgredir num todo, como verdade e inverdade do sujeito que é, e do sujeito que o capta e fixa através da imagem, importando ainda entender as relações que se promovem com o receptor, entendido como outro corpo que se cruza nestes caminhos e que ouve os sons dos corpos que podem consubstanciar ou renegar o seu.
O teu corpo é meu, pelo que a imagem da tua margem íntima aquietar-me-á, quando me sobreelevo na vida.
Procuramos, centrando-nos na obra de Félix Nadar (1820-1910) e de Peter-Joel Witkin (1939 -), encontrar algumas anatomias da intimidade ao centro como margem, configurando-se a fotografia do corpo (também no caminho que separa estes dois artistas) como um espaço de criação de novas visibilidades, especialmente dos campos centrais como margens, que confirmam que nem todos nos intituímos através dos mesmos traços gerais, ainda que sejamos todos, ou que tenhamos todos um corpo que é livre e que nos cumpre proteger.
(Habeas Corpus).
Seleccionamos a representação fotográfica do corpo pelo carácter da fotografia, tida como imagem objectiva do real que mascara pouco o referente. Por outro lado, entendemos a fotografia como um meio de desocultar a margem, ou de libertá-la, quando o corpo-forma se oferece como corpo crepuscular, como corpo-drama, como corpo-angústia, como corpo natural (e naturalmente corpo), como corpo íntimo, ou como corpo-manifesto, sempre livre de artifícios.
Assim nos cabe o problema da representação do corpo como um centro que expele as margens, como um unicum que pode transgredir num todo, como verdade e inverdade do sujeito que é, e do sujeito que o capta e fixa através da imagem, importando ainda entender as relações que se promovem com o receptor, entendido como outro corpo que se cruza nestes caminhos e que ouve os sons dos corpos que podem consubstanciar ou renegar o seu.
O teu corpo é meu, pelo que a imagem da tua margem íntima aquietar-me-á, quando me sobreelevo na vida.
Procuramos, centrando-nos na obra de Félix Nadar (1820-1910) e de Peter-Joel Witkin (1939 -), encontrar algumas anatomias da intimidade ao centro como margem, configurando-se a fotografia do corpo (também no caminho que separa estes dois artistas) como um espaço de criação de novas visibilidades, especialmente dos campos centrais como margens, que confirmam que nem todos nos intituímos através dos mesmos traços gerais, ainda que sejamos todos, ou que tenhamos todos um corpo que é livre e que nos cumpre proteger.
(Habeas Corpus).
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Practice, aims at bringing together the researchers interested in (re)thinking the space once inhabited by monastic communities, as well as the tools and strategies applied to each one of the spatial units that make the monastery a whole.... more
Practice, aims at bringing together the researchers interested in (re)thinking the space once inhabited by monastic communities, as well as the tools and strategies applied to each one of the spatial units that make the monastery a whole. One of the ruling guidelines of this meeting will be the discussion regarding the models applied by religious orders in pursuance of the formulation of their own spatial strategies, as well as the supposed identity of their options. Additionally, we aim to promote reflection upon the seemingly stable nature of the objects planned to integrate and activate each monastic space. The proposals and the debates are welcome to approach specifically but not exclusively the case of the Convent of Christ and the military orders. The effectiveness and functionality of space, form, and the the circulation strategies themselves defined by numerous religious orders depends hugely on the choices made for their furnishings, fittings, and main cellular entities, such as the church, the sacristy, the cloister or the monastic enclosure. Their features and organization may concur to a peculiar and whole integration of the monastic space or, on the contrary, may establish alternative dynamics that pervert the usual sense of spatiality and install undesired tensions. Space thus becomes an operative tool (and a decisive equipment) in the creation of a forged image. Furthermore the objects that dialogue with space share its nature and
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This international and interdisciplinary conference, draws on art and image to further explore the marginal potential of the centre, whether as a representational space, a main theme, subject or narrative, a figure, character or... more
This international and interdisciplinary conference, draws on art and image to further explore the marginal potential of the centre, whether as a representational space, a main theme, subject or narrative, a figure, character or behaviour, or as a theoretical and methodological approach. We welcome thus all participants and contributions that relate, directly or peripherally, with the artistic phenomenon, in all its historical times, up to the present.
The topics suggested for proposed papers, which do not exclude marginal proposals to these themes and questions, are the following:
Inquiring (on) the edge: theoretical and methodological approaches
The margin at the centre, or the centre as margin: processes, themes, subjects, characters
The limits of Art: interart relations, art and image, ergon and parergon
Transgression and Paradox: (im)possibilities
Monstrum monstrat: monstrosity, the limits of the human, and the eloquence of ontological indeterminacy
A place for the margin: real, operative, and symbolical spaces
Please send abstracts of no more than 400 words (20 min. presentation) and a short biographical note (300 words) to coloquioamargem@gmail.com no later than March 5, 2017. Abstracts and papers may be presented in Portuguese, Spanish, English and French.
All participants will be notified by the end of March, with the immediate communication of the definite programme.
The topics suggested for proposed papers, which do not exclude marginal proposals to these themes and questions, are the following:
Inquiring (on) the edge: theoretical and methodological approaches
The margin at the centre, or the centre as margin: processes, themes, subjects, characters
The limits of Art: interart relations, art and image, ergon and parergon
Transgression and Paradox: (im)possibilities
Monstrum monstrat: monstrosity, the limits of the human, and the eloquence of ontological indeterminacy
A place for the margin: real, operative, and symbolical spaces
Please send abstracts of no more than 400 words (20 min. presentation) and a short biographical note (300 words) to coloquioamargem@gmail.com no later than March 5, 2017. Abstracts and papers may be presented in Portuguese, Spanish, English and French.
All participants will be notified by the end of March, with the immediate communication of the definite programme.
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«Coimbra no século XII», IV Seminário de Jovens Historiadores de Arte Europeus, — Portugal e a Europa: o problema do Centro e da Periferia - secção de trabalhos: A recepção das vagas estilísticas em Portugal: o exemplo da Sé Velha de Coimbra, Setembro, Instituto de História da Arte, Coimbra, 1991;more
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Este pequeno livro pretende funcionar como uma introdução aos assuntos propostos no título da obra. Neste sentido, trata-se de um texto de vulgarização para todos quantos pretendem principiar o estudo nas matérias concernentes à Estética... more
Este pequeno livro pretende funcionar como uma introdução aos assuntos propostos no título da obra. Neste sentido, trata-se de um texto de vulgarização para todos quantos pretendem principiar o estudo nas matérias concernentes à Estética e à Teoria da Arte1.
Na medida em que não podemos conceber as teorias que nos são coevas sem que nos dediquemos ao estudo dos autores que nos são mais afastados, porque o nosso horizonte cultural foi gerado em momentos tão anteriores ao nosso, é premente que possamos dedicar-nos a entender algumas ideias que sustentam, embora noutras
conjunturas culturais, aquilo em que hoje nos tornámos. Por estes motivos, este volume abordará alguns problemas teóricos relacionados com a Estética e com as Teorias da Arte entre a Antiguidade Clássica e o século XVI, em plena Época Moderna.
É comum juntar a Estética à Teoria da Arte, quando se empreende uma
determinada jornada pedagógica, ou em certos ambientes de ensino-aprendizagem.
Todavia, este cruzamento de assuntos não é fácil de conceber, pois embora consubstanciem áreas de conhecimento com um objecto comum, as preocupações que cada conjunto de saberes demonstra não são as mesmas. A Estética não é o mesmo que a Teoria da Arte.
Rememoremos que a disciplina do saber titulada como Estética (a teoria do conhecimento sensível na filosofia idealista) nasceu da necessidade de tornar objectivo aquilo que fazia parte do campo do gosto e dos sentimentos e, por isso, nasceu da necessidade de tornar objectivo tudo quanto possuía um carácter marcadamente
subjectivo.
Sabe-se que até ao meado do século XVIII o conceito Estética não tinha sido desenvolvido, ou sequer utilizado, determinando-se somente a partir da Aesthetica de Alexander Baumgarten (c. 1750-54), embora Kant tenha tratado esta questão de forma sistemática, chamando estética à Crítica da Razão Pura que julga a sensibilidade (c.
1781). No ano de 1790 Kant publica a Crítica da Faculdade do Juízo, obra em que o autor tenta legitimar a verdade do belo enquanto atributo do bem e da moral, entendível, ou assimilável, no plano das faculdades do conhecimento superior.
No início do século XX, ao mesmo tempo que se encerra o capítulo do idealismo alemão, a Estética envereda pela pesquisa de como é que os sujeitos identificam a beleza como um género de prazer (sensível) que é diferente de todos os outros.
Durante o século XX, o conceito beleza já não é o mesmo que vigorara na Antiguidade Clássica (um valor imutável, pertencente ao mundo das ideias e equivalente ao bem, à verdade e ao justo), ou na Idade Moderna (a imitação da natureza nos seus processos, ou a criação de uma natureza-outra), para prender-se a novos objectivos: ao plano do
prazer sensível e da expressão. E a Arte perde a necessidade de fidelização aos ideias de beleza, ou perde a necessidade de expressar a beleza, para fixar-se noutros motivos: a arte como expressão individual, como expressão original, a criação pessoal, a mensagem, o discurso, etc., sempre sob uma matriz assumidamente anti-tradicionalista.
O século XX não foi o tempo do fim da arte (como advogaram tantos
teóricos), mas antes o da abertura da arte ao anti-estético, ou ao tempo da arte-quenão-é-bela, ou da arte como expressão e como experiência, ou como projecto, como entidade que se revela através do sensível e dos sentidos, e sem o necessário vínculo ao gosto.
Se, durante anos, perdurou a ideia de que a Estética seria o mesmo que a
filosofia do Belo e da Arte, contemporaneamente concebe-se outra realidade, entendendo-se já a Estética não como um ramo da filosofia, sua mãe, mas como um conjunto mais delimitado de estudos sobre a forma. No sentido de precisar esta questão que se coloca, recorramos ao texto de António Pedro Pita, quando reflecte sobre esta distinção entre a filosofia do belo e a Estética. Para o autor, baseado nas
ideias de Eliane Escoubas, a filosofia da arte «é uma disciplina preparatória, uma prefiguração que está para a Estética como a alquimia está para a química ou as especulações de Pitágoras estão para a matemática.». Já a Estética pretende ser uma ciência pura das formas que promove, entre outros, o conhecimento do mundo.
Consubstanciando a Estética uma ciência com autonomia, ou um conjunto de teorias do conhecimento sensível ...
Na medida em que não podemos conceber as teorias que nos são coevas sem que nos dediquemos ao estudo dos autores que nos são mais afastados, porque o nosso horizonte cultural foi gerado em momentos tão anteriores ao nosso, é premente que possamos dedicar-nos a entender algumas ideias que sustentam, embora noutras
conjunturas culturais, aquilo em que hoje nos tornámos. Por estes motivos, este volume abordará alguns problemas teóricos relacionados com a Estética e com as Teorias da Arte entre a Antiguidade Clássica e o século XVI, em plena Época Moderna.
É comum juntar a Estética à Teoria da Arte, quando se empreende uma
determinada jornada pedagógica, ou em certos ambientes de ensino-aprendizagem.
Todavia, este cruzamento de assuntos não é fácil de conceber, pois embora consubstanciem áreas de conhecimento com um objecto comum, as preocupações que cada conjunto de saberes demonstra não são as mesmas. A Estética não é o mesmo que a Teoria da Arte.
Rememoremos que a disciplina do saber titulada como Estética (a teoria do conhecimento sensível na filosofia idealista) nasceu da necessidade de tornar objectivo aquilo que fazia parte do campo do gosto e dos sentimentos e, por isso, nasceu da necessidade de tornar objectivo tudo quanto possuía um carácter marcadamente
subjectivo.
Sabe-se que até ao meado do século XVIII o conceito Estética não tinha sido desenvolvido, ou sequer utilizado, determinando-se somente a partir da Aesthetica de Alexander Baumgarten (c. 1750-54), embora Kant tenha tratado esta questão de forma sistemática, chamando estética à Crítica da Razão Pura que julga a sensibilidade (c.
1781). No ano de 1790 Kant publica a Crítica da Faculdade do Juízo, obra em que o autor tenta legitimar a verdade do belo enquanto atributo do bem e da moral, entendível, ou assimilável, no plano das faculdades do conhecimento superior.
No início do século XX, ao mesmo tempo que se encerra o capítulo do idealismo alemão, a Estética envereda pela pesquisa de como é que os sujeitos identificam a beleza como um género de prazer (sensível) que é diferente de todos os outros.
Durante o século XX, o conceito beleza já não é o mesmo que vigorara na Antiguidade Clássica (um valor imutável, pertencente ao mundo das ideias e equivalente ao bem, à verdade e ao justo), ou na Idade Moderna (a imitação da natureza nos seus processos, ou a criação de uma natureza-outra), para prender-se a novos objectivos: ao plano do
prazer sensível e da expressão. E a Arte perde a necessidade de fidelização aos ideias de beleza, ou perde a necessidade de expressar a beleza, para fixar-se noutros motivos: a arte como expressão individual, como expressão original, a criação pessoal, a mensagem, o discurso, etc., sempre sob uma matriz assumidamente anti-tradicionalista.
O século XX não foi o tempo do fim da arte (como advogaram tantos
teóricos), mas antes o da abertura da arte ao anti-estético, ou ao tempo da arte-quenão-é-bela, ou da arte como expressão e como experiência, ou como projecto, como entidade que se revela através do sensível e dos sentidos, e sem o necessário vínculo ao gosto.
Se, durante anos, perdurou a ideia de que a Estética seria o mesmo que a
filosofia do Belo e da Arte, contemporaneamente concebe-se outra realidade, entendendo-se já a Estética não como um ramo da filosofia, sua mãe, mas como um conjunto mais delimitado de estudos sobre a forma. No sentido de precisar esta questão que se coloca, recorramos ao texto de António Pedro Pita, quando reflecte sobre esta distinção entre a filosofia do belo e a Estética. Para o autor, baseado nas
ideias de Eliane Escoubas, a filosofia da arte «é uma disciplina preparatória, uma prefiguração que está para a Estética como a alquimia está para a química ou as especulações de Pitágoras estão para a matemática.». Já a Estética pretende ser uma ciência pura das formas que promove, entre outros, o conhecimento do mundo.
Consubstanciando a Estética uma ciência com autonomia, ou um conjunto de teorias do conhecimento sensível ...
The photographic representation of the body is a reflection that can either hide or release the margin. This happens when the body-shape changes into the body-drama, or the body-anguish, or solely the body as the image of a time and a... more
The photographic representation of the body is a reflection that can either hide or release the margin. This happens when the body-shape changes into the body-drama, or the body-anguish, or solely the body as the image of a time and a space, within a framework that closely relates with the one who chooses to turn it into a manifesto. While dealing with body and photography, we have in our hands the problem of the representation of the body as a center that expels the margins, as a unicum that may infringe on the whole. At the same time, truth and untruth to the subject that apprehends the photography, this ambiguity also applies to the one that was fixed through the image. The array of relations promoted with the observer, understood as another body that crosses these paths, hearing the sounds of the (other) bodies that can simultaneously substantiate or deny his own, is thus a matter of the utmost importance to this work. With this paper, I propose to investigate the body in its public, private, and intimate dimensions, in relation to the possibilities of its representation through the image. By focusing on the work of Félix Nadar (1820-1910) and of Peter-Joel Witkin (1939), I will search for the anatomy of intimacy within the margin framed by the center, approaching the photography of the body (as well as the path that separates these two artists) as a space for the creation of new visibilities and as a peripheral field respecting the center. * On my previous work on the third dimension of the body, I tried to approach the intimate body as the interior dwelling, or the depths of the soul (of Saint Agustine), the subject in the persona (of Kant) or the possibility of existence
O capítulo versa sobre a relação entre as três dimensões do corpo -- o corpo público, privado e íntimo -- e sobre a possibilidade de a Arte se consubstanciar num lugar de reconciliação do corpo em crise que, por seu turno, advém do... more
O capítulo versa sobre a relação entre as três dimensões do corpo -- o corpo público, privado e íntimo -- e sobre a possibilidade de a Arte se consubstanciar num lugar de reconciliação do corpo em crise que, por seu turno, advém do conflito entre estas três dimensões.
This paper focuses on the fruitful and old relations between art and knowledge. It will concentrate on reflecting either in perception examples (the first unit of knowledge) and in representation examples, based on the following main... more
This paper focuses on the fruitful and old relations between art and knowledge. It will concentrate on reflecting either in perception examples (the first unit of knowledge) and in representation examples, based on the following main ideas: perception as a representation of reality; art as representation, mediated by the artist; artistic representation as a new representation, mediated by the thought and the expectations of the addressee; thought as a flow of images; words generate images and images generate words; art as the unmistakable locus of thought production.
Perception is the beginning of a great relational experience which connects us to the world, and allows us to know and to perform. Mankind’s chief accomplishment is the creation of new worlds, or unreal realities that maximize experience – and that is conveyed by art.
As perception is a representation of reality, the work of art is based on that representation. It is also intersected by the mental and sociocultural processes of the artist, who establishes relations with his public. On the other hand, reception of the work of art leads to new representations, which are formed by everyone who establishes some kind of connection with it, again through perception. When individuals realize that they think about what they perceive, producing their own mental images evoked by the work of art, they produce knowledge by acting upon their own representations. Therefore, art is conceived as a representation based on another representation, and this leads to multiple possibilities of interpretation. It also generates new representations that frame all experiences.
Both symbolic thought and art lie on the edge between conscious and unconscious processes. Art happens when we expand the possibilities of every sign, of those that exist and of those that do not yet exist; therefore, art happens when we expand the possibilities to enhance man himself.
Perception is the beginning of a great relational experience which connects us to the world, and allows us to know and to perform. Mankind’s chief accomplishment is the creation of new worlds, or unreal realities that maximize experience – and that is conveyed by art.
As perception is a representation of reality, the work of art is based on that representation. It is also intersected by the mental and sociocultural processes of the artist, who establishes relations with his public. On the other hand, reception of the work of art leads to new representations, which are formed by everyone who establishes some kind of connection with it, again through perception. When individuals realize that they think about what they perceive, producing their own mental images evoked by the work of art, they produce knowledge by acting upon their own representations. Therefore, art is conceived as a representation based on another representation, and this leads to multiple possibilities of interpretation. It also generates new representations that frame all experiences.
Both symbolic thought and art lie on the edge between conscious and unconscious processes. Art happens when we expand the possibilities of every sign, of those that exist and of those that do not yet exist; therefore, art happens when we expand the possibilities to enhance man himself.